22/11/2017
סרטים חדשים בספרייה
חדשים בלו-ריי
חדשים מתרוגמים
הוצאות מחודשות
סרטים ישראלים חדשים
הסרטים המבוקשים
אלבומים חדשים LP/CD
  1. Primus
  2. Pearl Jam
  3. Kevin Morby
  4. Love Sculpture
  5. ג'נגו
חדשים בג'אז באוזן
  1. James Blood Ulmer
  2. Joe Henderson
  3. Ambrose Akinmusire
  4. Blue Note All-Stars
  5. Kamasi Washington
  • שתפו בפייסבוק
  • שתפו בטוויטר

אֵמה משתחררת 
“אני אהבה” הצטרף לקאנון המחוות למלודרמה ההוליוודית: סרטו של לוקא גוואדנינו, בכיכובה של טילדה סווינטון, מתאר את תהליך שחרורה הרגשי והמיני של אישה בת המעמד העליון, ומספק ביקורת חברתית היסטורית 

בהוליווד הישנה נהוג היה לכנות את המלודרמות “סרטי נשים", משום האפיל הגדול שהיה להם בקרב מחצית זו של האוכלוסייה. מותחנים, מערבונים וסרטי המלחמה בדרך כלל הציבו פרוטגוניסטים ממין זכר. בעוד הסרטים שנועדו לגברים (לכאורה) תיארו סיטואציות חברתיות-פוליטיות רחבות יותר, סרטי הנשים התמקדו בחיי האהבה, במיניות ובבעיות הכרוכות במשפחה. הטונים הרגשניים של סרטים אלה עוררו פעמים רבות גיחוך בקרב הציבור הגברי, שתמיד העדיף את האקשן, אך בדיעבד ניתן היה להבחין שמתחת למעטה הרגש והסנטימנטליות, הסתתרו לעתים מסמכים חתרניים שעוררו למחשבה פמיניסטית, לפני פרוץ המהפכה. סרטיהם של גדולי במאי הנשים – יוצרים כמו מקס אופולס ודאגלאס סירק – הכילו מטענים חברתיים יקרים מפז. סרטיהם עסקו לא רק במקומה של האישה מבחינה חברתית ורגשית, תחת עול הפטריארכליות, אלא גם הגיבו לסוגיות חברתיות אחרות כמו פער מעמדי ויחסים בין-גזעיים. האישה אצלם פסקה להיות קישוט לצד הגבר שלה, או האויבת הקמאית שמערערת על יציבותו, ותפסה את קדמת הבמה עם עולמה הרגשי, על מצוקותיו ועל הפנטזיות שלו.


בשנות השישים דעכה המלודרמה הקלאסית לנוכח השינויים החברתיים והמנטאליים שחלו במערב. סרטו של סירק, חיקוי לחיים הוא שירת הברבור של הז'אנר, שהפסיק להעסיק את המפיקים בהוליווד. באירופה לעומת זאת, ניתן היה למצוא יוצרים שלא פעלו במסגרת ז'אנרית, אוטרים כמו פדריקו פליני ומיכלאנג'לו אנטוניוני, שהעמידו את עולמה הרגשי של האישה במרכז יצירתם, בלי הצורך לרכך באמצעות צמר גפן מתוק, תפאורה ורודה ומוזיקה רומנטית. פליני חקר את עולם הפנטזיות הנשי באמצעות הדמויות שגילמה אשתו, ג'ולייטה מאסינה, ואנטוניוני חקר את חרדותיה של האישה המודרנית באמצעות מוניקה ויטי וז'אן מורו. שני אלה, למעשה, לקחו את "סרטי הנשים" ההוליוודיים והקפיצו אותם מרגישות קלאסית שמרנית לעידן המודרני, באמצעות סגנונות מופשטים יותר, "ספרותיים" או פיוטיים יותר.


ניצנים ראשונים של החזרת המלודרמה הקלאסית לבמה הקולנועית ניתן לראות בסרטיו של איש הגל החדש הגרמני, ריינר וורנר פאסבינדר, שהעריץ את סירק ויצר סרטי מחווה רבים למאסטרו שלו. המלודרמות שלו הן מניצני החזרה הפוסטמודרנית לתבניות מוכרות מן העבר, אלא שהפעם בלי להסתיר את הרפש ותוך שילוב של מציצנות לתוך עולם פרוורטי ואפל. היוצר הגדול הבא שנשען על הפורמט המלודרמטי ועל סרטי הנשים היה, מן הסתם, פדרו אלמודובר, שסרטיו מושפעים צורנית, תמאטית ונרטיבית מהמלודרמה הקלאסית, מהפילם-נואר ומתרבות הטראש שצצה בשנות השבעים, בייחוד אצל ג'ון ווטרס. סרטי נשים מהותיים כמו הכל אודות חווה ומילדרד פירס – שתיהן מלודרמות אפלות למדי – מהווים השראה גדולה ליוצר הספרדי. סרט חשוב נוסף שמהווה מחווה למלודרמה הקלאסית תוך כדי עדכונה הוא הרחק מגן עדן של טוד היינס, שמשלב את הרעיון הנראטיבי של כל שהשמיים מרשים של סירק עם אחת התמות המרכזיות של חיקוי לחיים – יחסים בין לבנים לשחורים על רקע ההפרדה הגזעית באמריקה השמרנית של שנות החמישים.


בשנה החולפת הצטרף סרט נפלא נוסף לקאנון המחוות למלודרמה ההוליוודית – סרטו של לוקא גוואדנינו, אני אהבה, בכיכובה של מי שהפכה בעשור האחרון לאחת השחקניות הבינלאומיות המבוקשות, טילדה סווינטון. תהליך שחרורה הרגשי והמיני של אישה בת המעמד העליון מהדהד את סרטיהם של אופולס וסירק, אך הסרט לא מסתפק בכך ומספק ביקורת חברתית-היסטורית רחבה יותר בנוסח המלודרמות האפיות של לוקינו ויסקונטי, שהוא ללא ספק אחד המשפיעים הגדולים על הבמאי. סווינטון מגלמת את דמותה של אֵמה – אשתו של התעשיין טאנקרדי רקי, שמשפחתו חולשת על אימפריית טקסטיל במילאנו. אֵמה, רוסייה במוצאה, עברה תהליך של איטליפיקציה והתברגנות מואצת מהרגע שבו טאנקרדי הציע לה נישואין, והסרט מתאר את התהליך ההפוך שהיא עוברת (כשכבר יש להם שני ילדים בוגרים), במהלכו היא שואלת עצמה שאלות לגבי זהותה ומיניותה. סווינטון היא המקבילה של ג'ין וויימן, שבשנות החמישים, אצל סירק, גילמה שתי נשים בשני סרטים נפרדים, שעוברות תהליך דומה, תוך כדי שבירה של מוסכמות חברתיות והסתכנות בנידוי.


תהליך השחרור של אמה טאנקרדי מורכב מכמה שלבים. הסנונית היא היציאה מהארון של בתה, בטה. מילדה טובה מילאנו הופכת בטה לטומבוי, תוך שהיא מקצצת את שיערה ומחליפה גרדרובה. התספורת תהווה גם עבור אמה, בהמשך הדרך, אקט של מרד. בניגוד לכל שהשמיים מרשים, שם הילדים מהווים גורם שמרני מעכב (בהתאמה לערכי המשפחה השמרניים שהוליווד שאפה למכור להמונים בשנות ה-50), בסרטו של גוואדנינו, הבת היא דווקא הטריגר לשינוי ומושא לחיקוי עבור האם. סירק נאלץ להעביר את מסריו באופן חתרני, ואילו גוודאנינו משוחרר הרבה יותר, שהרי הוא נמצא פוסט המהפכה הפמיניסטית והקווירית.


האמנסיפציה של אמה נכנסת לטורים גבוהים עם חדירתו של אנטוניו – שף וירטואוז, חבר טוב ושותף לעסקים של אדווארדו בנה. אנטוניו, שהפער המעמדי בינו לבין בני המשפחה מודגש כבר בפריים הראשון שלו בסרט, כשהוא מצולם קטן, לבוש ברישול וחסר נוחיות במסדרון הכניסה המלכותי, בווילה של משפחת רקי. אנטוניו משחרר אצל אמה את כמיהותיה המיניות המודחקות, אבל גם את מודעותה לגבי החניטה שעברה כשבחרה להצטרף למשפחת מיליונרים ואיבדה את התמצית המקורית, הפרולטארית של הזהות שלה. עניין זה מודגש בסצנה שמתרחשת לאחר שהשניים פוצחים ברומן האסור שלהם. אמה לבושה ברישול במטבח הכפרי של אנטוניו, מטפחת כחולה בנוסח קולחוזי-סובייטי לראשה, מגלה לאנטוניו ששמה האמיתי אינו אמה. הוא ניתן לה ע"י טאנקרדי – אולי כאקט של כיבוש פאטריארכלי שמטרתו למחוק את עברה. היא מבקשת מאנטוניו לכנות אותה בשם החיבה של ילדותה – "קיטיש". משמעות הדבר היא כריכת השחרור המיני בתהליך השחרור המעמדי-חברתי, והתייחסות אל המיניות כחלק בלתי נפרד מהדיון הפוליטי – מאפיין מובהק של סרטיו של ויסקונטי: הברדלס, הארורים, לודוויג ורוקו ואחיו. שני אלמנטים שתומכים בתהליך השחרור הזה ומהווים נדבך אסתטי חשוב באמירה הפסיכו-סוציאלית של הדרמה, הם העיסוק באוכל והחזרה אל הטבע. השחרור שעוברת אמה איננו תהליך פמיניסטי גרידא, אלא הומניסטי, שכולל חזרה אל מקורות האושר הקמאיים של האדם. סצנת הסקס הלוהט בטבע הכפרי ביום שמש אביבי, מהווה אנטי-תזה לאפרוריות האורבאנית בשחור-לבן (גם כאן מהדהד הקולנוע של בוגרי הניאו-ריאליזם, ויסקונטי ואנטוניוני) באמצעותה פותח גוואדנינו את סרטו.


אני אהבה
מתחיל גם הוא, כמו הארורים בארוחת יומולדת חגיגית לסב המשפחה, הפטריארך הגדול של משפחת רקי, שפורש מתפקידו הניהולי ומוריש את הכס לבנו ולנכדו. לאורך הסרט זורע גוואדנינו סצנות רבות משמעות העוסקות במעבר של החברה המשפחתית ממנטליות קפיטליסטית מודרנית למנטליות קפיטליסטית פוסט-מודרנית - "הקפיטליזם המאוחר" - שבו כבר אין משמעות לוקאלית לפעילות הכלכלית של החברה, ועל מנת לשרוד עליה להפוך לגלובאלית.

גם היחסים בין האדונים למשרתים מהדהדים במידה לא מבוטלת את הארורים ואת לודוויג, אך גוואדנינו מביא תמונה קצת אחרת ליחסים אלה, תוך שהוא מתאימם לעידן הנוכחי. בניגוד לסרטים ההוליוודיים שעסקו בבני המעמד הגבוה, אצל ויסקונטי יש פנים למשרתים, ויחסי הגומלין בינם לבין אדוניהם כבר מושמים על השולחן. אמה רקי, כחלק מתהליך השחרור שלה, מציעה למשרתת שלה, אידה, להצטרף אליה לארוחה. אידה מסרבת, ובכך מדגיש גוואדנינו שהמשרתים משתפים פעולה עם מערכת שמתייחסת אליהם כאל נחותים.


אני אהבה איננו רק מלודרמת נשים העוסקת בתהליכי שחרור פמיניסטיים. הסרט מהווה גם מסה סוציולוגית על הכלכלה בימינו ועל מערכי השליטה. הסרט מתאר את יחסי הגומלין בין נשים לגברים בעידן שבו גם הזהות המינית אינה חד מימדית והטרוסקסואלית, אך הוא חושף גם את יחסי הגומלין בין בני המעמדות השונים, תוך שימת דגש על עד כמה הגבולות מטושטשים במאה ה-21.


סרטו של גוואדנינו עוסק בהתעוררות מינית, ולמרות שעברנו את מהפכת הסיקסטיז והעיסוק בסקס הפך לבנאלי יותר, עדיין שוררים הקנאה והרכושנות ביחסים בין בני אדם. סצנה אחת שנראית דווקא כמחווה לורטיגו של היצ'קוק מהווה ציר מרכזי בתיאור האובססיה המינית אליה נתפסת אמה. במהלך מעבר בעיר סן רמו הציורית, מבחינה אמה באנטוניו ומתחילה לעקוב אחריו. התסרוקת שלה מזכירה את זו של מדלן בורטיגו. אלא שהפעם, לא סקוטי (הדמות שמגלם שם ג'יימס סטיוארט) הוא זה שמפתח אובססיה כלפי האישה המסתורית, אלא דווקא בת דמותה של האישה, מדלן, עוקבת אחר הגבר המסתורי, נמשכת כמהופנטת לאאורה המינית החייתית שהוא מקרין. כמו סקוטי, אמה רוצה להיבלע בתוך אהבה נצחית. כמוהו, היא מסכנת את חייה.


ערן קידר (25/10/10)

מאסינה. עולם הפנטזיות
כל שהשמיים מרשים. הילדים הם גורם
שמרני מעכב
סווינטון. אשת תעשיין מתברגנת
אני אהבה. מתי משתחררים?
סווינטון. בחזרה לשם החיבה של הילדות
אני אהבה. חדירתו של השף אנטוניו
לא רק מלודרמת נשים