17/11/2017
סרטים חדשים בספרייה
חדשים בלו-ריי
חדשים מתרוגמים
הוצאות מחודשות
סרטים ישראלים חדשים
הסרטים המבוקשים
אלבומים חדשים LP/CD
  1. Primus
  2. Pearl Jam
  3. Kevin Morby
  4. Love Sculpture
  5. ג'נגו
חדשים בג'אז באוזן
  1. James Blood Ulmer
  2. Joe Henderson
  3. Ambrose Akinmusire
  4. Blue Note All-Stars
  5. Kamasi Washington
  • שתפו בפייסבוק
  • שתפו בטוויטר

 
ארבעת המופלאים
גם ביפן יש קולנוע מיינסטרים וכזה עצמאי, למרות שהחלוקה שונה מזו המערבית. מה שבטוח, השוליים היפניים בועטים. קחו למשל את אושימה ו“אימפריית החושים“
אי אפשר לכתוב על קולנוע יפני בלי להזכיר את שמו של קורוסאווה אקירה, שהפך במרוצת השנים לנציג הבולט של הקולנוע היפני בעולם. אז הנה הזכרנו את שמו, כבר בהתחלה. אבל חשוב להדגיש, שקורוסאווה לא נחשב לדמות מרכזית בתעשייה הקולנועית היפנית, והוא אפילו נאלץ להפסיק את פעילותו בגלל חוסר מימון מצד האולפנים וגם מצד חברות הפקה עצמאיות. מלבד זאת, קורוסאווה סבל מחוסר פופולאריות גורפת, דבר שעמעם את חשיבותו עד כדי כך שביפן הוא לעיתים נתפס כחקיין של הקולנוע האמריקאי. מי שבאמת הנהיג את הקולנוע היפני בשנות פריחתו, כמעט ללא עוררין, היה אוזו יסוז'ירו, הגאון האימפרסיוניסטי שפיתח אופי ייחודי לקולנוע שיצר מבלי להתרחק מן הקהל (היפני כמובן).
השאלה המעניינת היא מהו הקולנוע ה"אחר" ביפן, זה אשר לא מייצג נאמנה את המיינסטרים של האי. בעוד שסקירה שכזאת על הקולנוע האמריקאי, למשל, תעביר איזשהו קו (שמיטשטש בשנים האחרונות, אבל לא ניכנס לזה כרגע) בין הקולנוע ההוליוודי לזה שנעשה בשוליים של התעשייה ("אינדיפנדנט"), ביפן התמונה שונה לחלוטין. למרות שמזה שנים פועלים בה כמה אולפני קולנוע עצומים כמו Toei, Touhou, ו-Shouchiku, עיקר הפעילות הקולנועית ביפן, באחוזים מדהימים
(95%), מתקיימת מחוץ לאולפנים. לכן, כשמדברים על תעשיית הקולנוע היפנית, אין חשיבות מהותית למונחים כמו "קולנוע עצמאי".
אז איך מוצאים את השוליים ביפן? אצל יוצרים ספציפיים, אשר פעלו מחוץ למסגרות המקובלות של המיינסטרים ואשר לא השתייכו לגרעין הקולנועי הקשה של יפן, שהורכב מ"ארבעת המופלאים": איצ'יקווה קון, אוזו יסוז'ירו, מיזוגוצ'י קנג'י וקורוסאווה אקירה.
הקולנוענים של השוליים שונים מהמיינסטרים הקולנועי של אותם מופלאים קולנועיים, קודם כל בשל המקורות התיאורטיים והאמנותיים מהם שאבו את השראתם. בעוד שהמופלאים שאבו השראה מתרבות יפן, המסורת שלה או לפחות מהמסורת המתהווה במאה העשרים (של ה'אינקה' –  הפרוורים אצל אוזו, ושל יפן המתחדשת בעידן הקפיטליסטי ביצירותיו המוקדמות של קורוסאווה), השראתם של אנשי השוליים באה מרחוק, בעיקר מן המערב. ההשפעה המכרעת ביותר על קולנוע השוליים באה מאירופה, במיוחד מצרפת, מהתנועות הדאדאיסטיות והסוריאליסטיות, ויותר מכך, מ"מחברות הקולנוע" של באזן ואנשי ה"גל החדש" (ובראשם גודאר). המושפעים הראשיים מהגל החדש ומי שיישמו את רוחה של המהפכה הקולנועית ביפן הם "ארבעת המופלאים" של השוליים: שינודה מסהירו, סוזוקי קייז'ון, יממורה שוהיי ואושימה נגיסה. בראשון ובאחרון נתרכז כאן ועכשיו.
ההבחנה המתודולוגית הזאת בין שוליים למרכז היא צורה של פיקציה היסטורית, שיכלה לבחור גם במייצגים אחרים לאופוזיציות שלה. ובכל זאת, אין ספק שקיימים יסודות ביצירה אשר מצדיקים את המיקום הזה בשוליים. השוני ניכר באופן המסירה של המידע וגם בטיפול הוויזואלי. כמו כן, הקולנוענים של "השוליים" היו מודעים למעמדם, למרד שלהם בדור קודמיהם ובחשיבות של מתן תשומת לב היסטורית לצללים של יפן.   
ההשפעה של המערב על קורוסאווה תכנית לגמרי. כבן הדור הקודם, קורוסאווה בחר לעסוק בקונוטציות מערביות בתוך מסגרות יפניות מובהקות. כך בכל האינטרפטציות השייקספיריות שלו, מ-The Bad Sleep Well ועד לראן, וכן באינטרפרטציות הספרותיות האחרות, כמו יוג'ימבו. "מופלאי השוליים", על אף שמרדו בדור שקדם להם, לא קיבלו השראה מהתכנים המערביים כי אם מדרכי ההבעה, שנתפסו  כמהותו של הקולנוע. לראיה אפשר לראות כיצד שינודה לוקח טקסט קאנוני של צ'יקמטסו מונזאמון, מחזאי יפני מן המאה השבע עשרה, ומצלם אותו בנאמנות מקסימלית למקור אך גם תוך שינוי רדיקלי של צורת ההסתכלות (תנועת שחקנים ומצלמה, עריכה וכו'). Double Suicide של שינודה שומר על מסורת תיאטרלית יפנית (תיאטרון הבונראקו), אך שובר את כל מוסכמות הבימוי שקדמו לו מבחינה קולנועית. כך משוטטות בסצינות של שינודה דמויות "מתות" אשר לקוחות מעולם תיאטרון הבובות היפני, ובה בעת הוא משתמש בהקפאות פריימים ובוויס-אובר אינפורמטיבי - אמצעים רחוקים מאוד מאופן מסירת המידע במסורת היפנית הקלאסית.
שינודה נחשב לחלק דומיננטי מ"הגל היפני החדש", אך סרטו הראשון היה כישלון קופתי וביקורתי והאפשרות השנייה שניתנה לו באה לאחר הרעש הגדול שיצר המוביל האמיתי של "הגל החדש", אושימה נגיסה.
אושימה, בניגוד לשאר הבמאים ביפן לפניו, התבלט כמי שהשפעותיו האמנותיות היו זרות לעולם הקולנוע. כסטודנט הוא היה חלק מהשמאל הרדיקלי ביפן, והפך לראש מועצת התלמידים באוניברסיטת קיוטו, אחת הגדולות והחשובות בעולם. אלא שאושימה ואוניברסיטת קיוטו של אז נודעו במיוחד בגלל לימודי המרקסיזם, המאואיזם ובעריכת הפגנות אלימות אשר הטרימו את המהומות של פריס של 1968, הביאו להרס רב ברכוש ואף לנפגעים רבים בנפש (ארגון הצ'וקקו הא). לכן זה לא מפתיע שאושימה החל את דרכו הקולנועית דרך בית מדרשו האדום של קוביאשי מאסקי, מי שיצר את אחד המניפסטים הסוציאליסטים והביקורתיים הגדולים ביותר נגד יפן האימפריאליסטית והקפיטליסטית עם על מצב האנושות.
סרטו הראשון של אושימה Street of Love and Hope היה מעין משל סוציאליסטי נוקב על הבדלי המעמדות ביפן הקפיטליסטית, סרט פרופגנדה של ממש. סרטיו הבאים יבססו את מעמדו כפעיל ביקורתי ופוליטי מובהק, וכן כהיסטוריון חדש של האומה היפנית אשר מבקש להתמודד עם כל מה שהממסד היפני מבקש להעלים (אושימה גם ביים סרט עבור ה-BBC על ההיסטוריה של הקולנוע ביפן). 
עדות לימי המהפכות הרדיקליות בראשית דרכו מומחשת כמעט בכל סרטיו, אך זה אשר מביע באופן הגורף ביותר, הן דעותיו של אושימה והן את מהפכתו הויזואלית והקולנועית, הוא Night and Fog in Japan. הסרט מקדים בכמעט עשור שלם את הסינית של גודאר ואת הטרנספורמציה של במאי הדור החדש והמהפכני בעולם, אשר מוטטו את המחיצות בין הפוליטי והביקורתי לאמנותי. החברה היפנית אמנם נתפסת לרוב ככזו שכללים רבים וחמורים שומרים עליה ומונעים חריגה מן הנורמה, אבל זוהי תפיסה שטחית, כמובן. למעשה, כמו בכל חברה, החריג קיים גם שם, ואושימה היה מהראשונים שביקשו להביעו. במניפסט הקולנועי/פוליטי של אושימה מתנהלת חגיגה, וממש כמו בחגיגה של וינטרברג, הפרת השקט מובעת באלימות ובטונים ביקורתיים, אשר מתחילים אמנם בפריצת המעגל הגרעיני, אך סופם בפריצת הסטרוקטורה הלאומית, המעמדית וזו של הסובייקט.
הפריצה האחרונה, זאת של מעמדו של הסובייקט - עדות מסויימת להשפעה של האסכולת קיוטו הפילוספית מהאוניברסיטה בה למד - מסבירה את התקרבותו של אושימה לקולנוע האלים של הטראש והבוריוקו, שהתבססו ביפן בשנים אלו ונודעו כ"פינקו איגה", קולנוע ורוד או "רומן פורנו", פורנו רומנטי.
אושימה חבר לאחד הדוברים הגדולים של הפינקו איגה, ווקמצו קוג'י, שהיה איש קולנוע, במאי, איש יקוזה לשעבר, מפיק גאון ואף פעיל בכיר בצבא האדום היפני. שמו של ווקמצו יצא לעולם והוא אף זכה להשתתף ביחד עם שותפו הקולנועי דגוצ'י (אשר כתב בעבורו את היצירה: Go, Go Second Time Virgin) בפסטיבל קאן היוקרתי. מה שהוסיף על ההילה השחורה/אדומה של האיש היא העובדה, שמייד לאחר הפסטיבל, חברו הוא ואדגוצ'י, אשר ידוע גם בשמו אדצ'י, לארגון לשחרור פלסטין בביירות. אדצ'י נישא שם לאשה פלסטינית והצטרף רשמית לארגון (הוא חזר ליפן רק לאחרונה, לאחר שחל חוק ההתיישנות על חלק מעבירות הטרור שביצע), ואילו ווקמצו המשיך לעשות סרטים ולהנהיג מהפכות, בלבנון, בצפון קוריאה (שבה תיעד חטיפות מטוסים מערביים) וביפן. אל ישראל נאסרה כניסתו לאחר שמימן את נסיעתו של הפעיל הזוטר בצבא האדום, אוקמוטו קוזו, לישראל. ווקמצו טוען עד היום כי הוא כיוון את אוקמוטו לשליחות סוציאליסטית בקיבוץ(!) וגורמים אחרים בארגון הם אלה אשר הביאו אותו לפיגוע הטרור בנמל התעופה בן גוריון.
שיתוף הפעולה המזהיר ביותר בין אושימה לווקמצו נשא פרי כאשר ווקמצו הפיק ואושימה ביים את הסרט שנאסר לצפייה ברוב חלקי העולם במשך שנים וששום מפיק יפני לא רצה לקחת בו חלק: Ai no Corrida, הלוא הוא אימפריית החושים (ביפנית: מסדרון האהבה).
מלבד הבוטות הוויזואלית המרשימה, והדיון המשמעותי בקשר בין תשוקה ומוות, בולט בסרט המימד הביקורתי וההיסטורי, שניכר כבר בפתיחה: קבוצת ילדים ממוצא פאודלי רם מעלה מתאגדת מחוץ לבית, נוכח נחירותיו הרמות של קבצן זקן ועלוב, ששוכב על הקרקע המזוהמת. אחד הילדים, אשר אוחז בדגל יפן, משתמש בו כדי לחשוף את מבושי האיש לעיני כל. זוהי דוגמה לנועזות סימבולית אשר מובעת בקול קטן לעומת הבוטות הפורנוגרפית של המשך הסרט, אך היא בהחלט עוד אבן קטנה בפסיפס הביקורתי שהרכיב אושימה. אותו קבצן זקן (טונויאמה טאיג'י), למשל, היווה מוקד לסכסוך תיאורטי וקולנועי בין אושימה לשינדו קנטו, לאחר שתפקידו הבולט והמשמעותי ביותר ב-Naked Island היה זה של האב באי, שלא פוצה את פיו לאורח כל הסרט. אושימה יצא כנגד שינדו וסרטו בטענה של רביזיוניזם, שכן שינדו נראה לאושימה כמי שפועל לשמירת ערכים יפניים מסורתיים ובכך מקדש קריאה אוריינטלית על הקולנוע היפני של הגל החדש. ייתכן, שכאשר אושימה משתמש בזקן כסמל ליפן אשר מבושיה נחשפים, הוא מביע את כוונתו לחשוף את הצדדים המודחקים של יפן המודרנית כמו גם המסורתית.
אושימה עוד יוסיף ויבדוק את הגבולות של ההבעה הקולנועית והאנושית, של יפן ובכלל. בחג שמח מיסטר לורנס הוא יבקר את הקולוניאליזם היפני פעם נוספת ובאופן גלוי יותר, ויגלה בכך יפן חדשה לחלוטין ואת גדול הבמאים העכשווי שלה, קיטאנו טקאשי, אשר מכבב שם ושמו יתפרסם בעקבות הסרט. גבולות הסובייקט האנושיים יבחנו מחדש במקס אהובי, ביחס שבין החיה לאדם וביכולת של האדם להתקרב לחיה לא רק רגשית, אלא אף מינית. בסרטו האחרון, טאבו, חזר אושימה ליפן הפאודלית ועסק בהיסטוריה המודחקת של ההומוסקסואליות בין סמוראים, וטלטל פעם נוספת את הקונבנציות הברורות כל כך של יפן ושל הקולנוע שלה.

רע עמית (08/11/05)
קורוסאווה. תכנים מערביים
אוזו. הקולנוע היפני בפריחתו
שינודה. דרכי ההבעה של הגל החדש
קוביאשי. מניפסט סוציאליסטי
אושימה. היסטוריון של האומה היפנית
Night and fog. מקדים את כולם
ווקמצו. לפני מימון אוקמוטו קוזו
אימפריית החושים. מוות..
...תשוקה...
...ונועזות סימבולית
חג שמח מיסטר לורנס. קולוניאליזם
טאבו. חזרה ליפן הפאודלית