24/11/2017
סרטים חדשים בספרייה
חדשים בלו-ריי
חדשים מתרוגמים
הוצאות מחודשות
סרטים ישראלים חדשים
הסרטים המבוקשים
אלבומים חדשים LP/CD
  1. King Gizzard
  2. Robert Plant
  3. Richard Dawson
  4. Jeff Lynne's ELO
  5. דודו טסה
חדשים בג'אז באוזן
  1. James Blood Ulmer
  2. Joe Henderson
  3. Ambrose Akinmusire
  4. Blue Note All-Stars
  5. Kamasi Washington
  • שתפו בפייסבוק
  • שתפו בטוויטר

הכניסה אל העולם והיציאה ממנו
שלושה סרטים של האמן הגדול, ביל ויולה, הגיעו אל מדפי האוזן, ומספקים הזדמנות נדירה להכיר את יצירתו של מי שהבין לעומק מה וידיאו יכול לעשות. שיחת הבהרה 

ביל ויולה, יליד 1951, נחשב לחלוץ מרכזי בתחום הוידיאו-ארט. משנות ה-70 המוקדמות הוא חוקר באמצעות המדיום החדש צדדים ספיריטואליים, הכרתיים, בהוויה האנושית. מדובר באינספור יצירות מצולמות, וידיאו-אינסטליישנס והופעות של מוזיקה ניסיונית. שלושה סרטים שיצר נחתו בשעה טובה על מדפי האוזן, והמובא לפניכם זו שיחה שהתעוררה בין שני צופים: הראשון, איש האוזן וכותב שורות אלה, ערן קידר, והשני, ריקרדו רויסטשר, מעריץ שמלווה מקרוב את עבודתו של האמן הדגול.
ערן קידר: היה מי שעבד עם וידיאו לפני ביל ויולה?
ריקרדו רויסטשר: מי שערכו ניסויים רבים בווידיאו היו האמנים שהשתייכו לתנועת ה-Fluxus, תנועה אמנותית אינטר-דיסציפלינרית שהתהוותה בשנות ה-60 המוקדמות, שמיזגה בין אמנות פלסטית, מוזיקה, ספרות, עיצוב, ארכיטקטורה וכו'. השם הבולט ביותר הקשור בתנועה הזו הוא האמן הקוריאני, Nam Jun Paik.
ע.ק: אז מה הקטע של וידיאו-ארט? בכל מה שקשור בקולנוע אקספרימנטלי, עבדו בפילם קודם להמצאתו של הווידיאו.
ר.ר: הווידיאו הוא חומר חדש, שמספק טקסטורות חדשות, תגובה שונה לאור וכו'. זה כמו סוג חדש של צבע או חימר, אם נשאיל מתחום הציור והפיסול. ביל ויולה מתעסק בחומריות של הווידיאו, משחק עם האופציות הטכניות-אופטיות שלו, מצייר עם המצלמה כמו עם מברשת צבע או עפרון. וידיאו, למשל, משטיח את התמונה, בעוד פילם מספק תחושת עומק. ויולה משתמש בעניין הזה כדי ליצור אשליה אופטית, כפי שלמשל שמת לב ב-Hatsu-Yume, בסיקוונס עם האבן שנראית ענקית בהתחלה ומתבררת כקטנה הרבה יותר.
ע.ק: בסרט השני I Do Not Know What It Is I am like, ויולה מתרכז לאורך זמן בעיניים של חיות וציפורים, שהופכים להיות משטחים מנותקים.
ר.ר: באמצעות הזום-אין על חלקי אובייקטים, הוא מנתק אותם מהסביבה ובכך הוא יוצר אימאז'ים סוריאליסטיים. באמצעות הזום-אין הוא מפרק אובייקט מסויים (נגיד ציפור) לחלקיו (מקור, עין, פלומה) ונותן להם חיים אינדיווידואליים. את המסע הזה הוא מתחיל במערת נטיפים, אותו הוא מתחיל בזום-אאוט מאוד איטי, ואנחנו, הצופים, מנסים לנחש מה האובייקט. הוא גורם לצופה לתת אינטרפרטציה לאובייקט הנצפה, כל אחד מתוך עולם האסוציאציות הפרטי שלו. ה"אמת" - מערת נטיפים - מתפענחת בצורות שונות על ידי צופים שונים, עד לגילוייה הטוטאלי בסוף הזום, כצילום דוקומנטרי של מערת נטיפים. מצילום לא פיגורטיבי, מופשט, הופך הצילום לפיגורטיבי במהלך שוט אחד מתמשך (ללא עריכה).
חשוב לציין, שבזמן שהסרט נוצר – 1986 - לא היה את העניין של המחשב והאפקטים, כך שלא נעשו שום מניפולציות בתמונה מלבד ה"מניפולציה" הטבעית של צילום הווידיאו – הזום-אאוט, ולזה לא ממש הייתי קורה מניפולציה. בנוסף, באמצעות צילום המערה, ויולה יוצר דו-שיח עם עולם האמנות בכך שהוא חושף את הצורות הניתנות בטבע כצורות פיסוליות. בעודו מראה את ה"פיסול" של הטבע, הוא מייצר בעצמו פסל, כמישהו שלוקח את הטבע הזה ואת תצורותיו ומגדיר אותם בפריים. ע.ק: בעצם הוא לוקח את ה-ready made שסיפק הטבע ונותן לו משמעות באמצעות הפריים.
ר.ר: בהתייחסות לשמו של הסרט, ויולה שואל על עצמו את השאלה : "מה אני?" האם אני צלם? האם אני צייר? האם אני פסל? ויולה מנסה להעביר את העיקרון, שבאמצעות המצלמה, או המבט, ניתן לתת משמעויות שונות לאובייקטים קיימים, להדגיש את היכולת שלנו לנתק דברים מהקשרם ולראות בכל דבר גם משהו אחר. יש לי תחושה שהוא גם שם את המצלמה כגיבור-על.
ע.ק: כלומר?
ר.ר: הרגשתי שהוא אומר שהמצלמה היא גם "צלם", גם "צייר", גם "פסל" - יש לה שליטה על הזמן, יכולת לשנות משמעויות של דברים, לקשור בין עולמות שונים מאוד. הוא נח עם המצלמה על טקסטורה בתוך מערת הנטיפים ואז עובר לטקסטורה מאוד דומה שאיננה קשורה למערה, אבל אנחנו עדיין לא יודעים זאת. לאחר מכן הוא יוצא לאט מהמבט הקרוב ומגלה עולם חדש, במקרה זה, גווייה של תאו או פרה, אליה אנחנו מתחילים לשים לב רק עם הופעתם של זבובים ושערות לתוך הטקסטורה המוגדלת.
ע.ק: כלומר, גם אקט העריכה, בעצם הקולנוע כולו הוא אומניפוטנטי. ביל ויולה פשוט מראה את זה בצורה מפתיעה ומקורית. טקסטורה של משהו מת הופכת לטקסטורה של בשר – כלומר, משהו חי – ואז בהתרחקות מתגלה שוב משהו מת (הגווייה).
ר.ר: הטקסטורה ה"מתה" של הנטיפים מסמלת דווקא משהו בהתהוות, משהו שמתהווה במשך אלפי שנים, בעוד דווקא המשהו החי, הבשר, נרקב ונעלם. ויולה מדגיש את עניין מעבר הזמן.
ע.ק: גם במהלך הצפייה התייחסת לעיסוק שלו במושג הזמן. הוא באמת עושה שימוש נרחב ב-slow motion.
ר.ר: המצלמה, המדיום הזה, נותן אפשרות לשנות את הדרך שבה אנחנו תופסים את המושג "זמן". הוא משחק עם מושגי המציאות שלנו באמצעות גודל הפריים וגם באמצעות מהירות הצפייה.
ע.ק: זאת אומרת שגם ה-slow motion, כמו הזום, מאפשר לנו לראות באובייקט מסוים משהו אחר לגמרי ממה שהוא.
ההתעסקות במציאות ובדרכי הפענוח שלה קיימת גם ב-The Passing, שם ויולה חודר לתוך ממדים אחרים כמו הלא מודע. בעצם, אנחנו עדים למסע בין חלומותיו של אדם ישן, שהוא ויולה בעצמו. 
ר.ר: הטיפול של ביל ויולה בעולם החלומות מסקרן במיוחד, משום שהוא לא מחויב לנרטיב כלשהו. הוא משלב בין ייצוג אבסטרקטי של העולם הזה לייצוג יותר דוקומנטרי, שמקבל ביטוי בסצנות הריאליסטיות בהן נראית אמו בשלבים שונים של חייה. דרך אגב, סביר להניח שמדובר באמו האמיתית שמצטלמת (ושהתינוק המופיע הוא בנו). אני מעריך מאוד את המחויבות שלו לעשייה האמנותית, מחויבות שמתבטאת בנוכחות של המצלמה שלו באירועים האמיתיים בחייו – לידת בנו ומות אמו. האירועים האלה הם הבסיס לעבודה המופשטת יותר, שעוסקת בניגודים כמו לידה ומוות, ינקות וזקנה וכו'.
ע.ק: מבחינתי השילוב בין האבסטרקטי לדוקומנטרי - בסרט הזה, זה משרת את הרעיון של תיאור עולם החלומות. הממלכה הזו שאליה אנחנו נכנסים כשאנחנו נרדמים, מורכבת מרגעים בלתי מובנים ויזואלית, אמורפיים יותר, טקסטורליים יותר, סמליים יותר. ואז כמובן שיש את החלומות בעלי האופי הנרטיבי, לעיתים חסר ההיגיון כמובן, שהחוויה העוברת באמצעותם היא חוויה אמיתית לחלוטין, או בלשון קולנועית – חוויה דוקומנטרית.
ר.ר: למרות שאנחנו בדרך כלל זוכרים חלומות קונקרטיים יותר, סיפוריים, אלה שיש בהם דמויות ואירועים, ופחות זוכרים חלומות אבסטרקטיים. אפשר לשער שביל ויולה משתמש בקונספט של חלום על מנת לדבר על החיים בכלל ועל המעברים הקיימים בחיינו (כפי שמעיד השם של הסרט), ביניהם המעבר מחומריות לחוסר חומריות ובחזרה.
ע.ק: בזמן הצפייה ראיתי מעבר משלבים של ערות ונמנום, לשלבים יותר ויותר עמוקים של החצי-מודע והלא-מודע, כשהשלב האחרון, העמוק ביותר, הוא השלב של הזיכרונות המודחקים ביותר, האימאז'ים הכואבים ביותר, הפחדים הגדולים ביותר (כמו המוות של הורינו) או זיכרונות הילדות המוקדמת (כמו האימאז' של התינוק במים ועל חוף הים). הפסקול העמום והדגש על נשימות וצעדים גם תמך לי את התחושה שאנחנו נכנסים לתוך מערה חשוכה.
ר.ר: או, להפך, משהו מרוחק, משהו שאנחנו צופים בו מלמעלה. יש לי תחושה שהוא רוצה לומר שהכניסה פנימה והיציאה החוצה הם שני חלקים של אותו הדבר, בדיוק כפי שבא לידי ביטוי בהקבלה הקונסיסטנטית בין רגעי הלידה לרגעי המוות. הכניסה אל העולם והיציאה ממנו הם חלק ממשהו גדול יותר. החומרים של ביל ויולה הם החומרים הבסיסיים ביותר בהוויה האנושית, כשהוא למעשה מנסה לפשט את האלמנטים השונים הללו. חוץ ממעגל החיים - לידה, חיים ומוות - שמופיעים תדירות בסרטים שלו, הוא הרי גם עושה שימוש אובססיבי במים, ולעיתים קרובות גם באש, באוויר (שמיים, נשימות) ובאדמה.
השוט האחרון של הסרט ממצה את המעגליות הבסיסית הזאת. אנחנו רואים את ויולה עצמו שוכב בלי לזוז בתוך הים לאורך זמן רב (יש להניח שגם כאן הצילום הוא בהילוך איטי), על פניו ארשת של שלווה. השכיבה הפסטורלית הזו בתוך המים, שיכולה לחלוטין להתפרש כאימאז' של מוות לאחר טביעה, מסמנת גם את הכמיהה לחזור אל הרחם, להיות עטוף בחום וברוגע של המים. לידה ומוות מתקבלים כאן כמיזוג, כשני ניגודים של משהו שלם אחד.  


ערן קידר עם ריקרדו רויסטשר (19/03/07)

מצלמה כמו מברשת צבע
כל אחד והעולם האסוציאטיבי שלו
היכולת לשנות משמעויות
Hatsu-Yume. וידיאו משטיח תמונה
I do Not Know. פירוק האובייקט
I Do Not Know. השתנות מושג הזמן
The Passing. אל תוך הלא מודע
The Passing. ניגודים כמו לידה ומוות
ויולה. מחויבות לעשייה האמנותית