23/11/2017
סרטים חדשים בספרייה
חדשים בלו-ריי
חדשים מתרוגמים
הוצאות מחודשות
סרטים ישראלים חדשים
הסרטים המבוקשים
אלבומים חדשים LP/CD
  1. King Gizzard
  2. Robert Plant
  3. Richard Dawson
  4. Jeff Lynne's ELO
  5. דודו טסה
חדשים בג'אז באוזן
  1. James Blood Ulmer
  2. Joe Henderson
  3. Ambrose Akinmusire
  4. Blue Note All-Stars
  5. Kamasi Washington
  • שתפו בפייסבוק
  • שתפו בטוויטר

חתול (צהוב) מכרסם במוח
סצנות רצח קיצוניות, עירום ומין, עלילות מופרכות, צילום מסוגנן ופסקולים מדהימים – זו רק רשימה חלקית של מאפייני הג'יאלו, ז'אנר קולנועי איטלקי, מורכב ורב רבדים, שהמיטב שלו הגיע עכשיו לאוזן השלישית. תחזיקו חזק

כאשר מדברים על הקולנוע האיטלקי של שנות השישים בדרך כלל מתייחסים לסרטי המופת של במאים כמו אנטוניוני ופליני. אך לצד קולנוע איכותי מסוג זה צמחה באיטליה של שנות השישים תעשייה ענפה של במאי קולנוע אקספלויטיישן אלים וסקסי, שאינו נופל בחשיבותו מזה של המאסטרים האיטלקים הגדולים. במאים כמו מריו באווה, לוצ'יו פולצ'י, דריו ארג'נטו, אומברטו לנזי, סרג'יו מרטינו ועוד רבים וטובים, פעלו בתעשיית שוליים משגשגת זו ויצרו סרטים כמעט בכל ז'אנר אפשרי – החל מקומדיות וסרטי פשע וכלה בפורנו רך וסרטי קניבלים. במאים אלה הם מהטכנאים המצוינים בעולם, אך הקולנוע שלהם הוא אינסטינקטיבי וחסר רסן, רחוק מאוד מדימויו המחושב והקר של הקולנוע האירופי. הם יצרו קולנוע מעולה באמצעים פשוטים ובתקציבים זעומים, והצליחו להרים תעשייה משגשגת. אחד הז'אנרים הבולטים שצמחו באותה תקופה הוא ז'אנר הג'יאלו, שהתבלט כסוגה איטלקית ייחודית, שבמסגרתה פעל כמעט כל במאי איטלקי מבמאי האקספלויטיישן של התקופה.
הג'יאלו במקורו הוא ז'אנר של ספרות פאלפ שרווחה באיטליה משנות השלושים. המילה "ג'יאלו" באיטלקית פירושה "צהוב", והז'אנר קיבל את שמו על שום העטיפות הצהובות שאפיינו את הרומנים. הז'אנר הקולנועי התחיל בשנות ה-60 והגיע לשיאו בשנות ה-70. סרטי הז'אנר הסתפקו תחילה באדפטציות של הספרים, אבל ככל שהז'אנר התפתח, הוא הפך לסוגה קולנועית בפני עצמה, עם חוקים משלה ועם טעם איטלקי ייחודי, שהוסיף לג'יאלו שכבות של צבע וסגנון בארוקי עשיר.
סרטי הג'יאלו מאופיינים בסצנות רצח קיצוניות, עירום ומין, עלילות מופרכות, צילום מסוגנן ופס-קולים מדהימים ביופיים ובמוזרותם (מאת גדולי המלחינים האיטלקים כמו אניו מוריקונה, פביו פריצי, גובלין ועוד). הג'יאלו קרוב לז'אנר הסלשר האמריקאי, אבל בהתאם למסורת האיטלקית, הוא בעל איכויות תיאטרליות ואופראיות יותר. כמעט בכל סרט ג'יאלו נוכחת טראומה ראשונית, מעשה אלים מן העבר המוביל ומלווה את אירועי העלילה. רבים מהם משלבים חקירת רצח משטרתית בשיח מדעי-רפואי, לרוב פסיכואנליטי. אופייני שבמהלך חקירת הרצח – או ליתר דיוק, סדרת הרציחות - עולים חשודים רבים, ותמיד כשנדמה שכבר ידוע מי הרוצח, החשד נופל על מישהו אחר. הנרטיבים הרופפים של הז'אנר מתעניינים פחות ב"מי עשה את זה?" ומעדיפים להשתמש בחקירת הרצח כאמתלא למחקר המעניין באמת - הפסיכולוגיה של הפתולוגיה האנושית. החקירה הבלשית הופכת למעשה לחקירה פסיכולוגית ולניסיון להבחין בין הנורמלי לפתולוגי, והבלש מוצג כמי שצריך לחשוף ולהבין את האחרות של הרוצח\ת. 
מריו באווה עשה סרטים בכל הז'אנרים הפופולאריים של תקופתו: מערבוני ספגטי, סרטי "סנדל וחרב" (סרטי אקשן והרפתקאות המבוססים באופן חופשי על המיתולוגיה היוונית), סרטי פשע (Euro Crime), מותחני ריגול א-לה ג'יימס בונד (Danger: Diabolik) ואפילו פורנו רך; אך הוא קנה את פרסומו ותהילתו כאבי הג'יאלו.  באווה עשה את הסרט הראשון בז'אנר, (1963) The Girl Who Knew Too Much, שהגדיר רבים ממרכיביו של הג'יאלו לעשורים לבוא: צילומים תיירותיים של רומא המונומנטלית, מיטב אופנת שנות ה-60, גיבורה ששפיותה מוטלת בספק, חקירת רצח ומוסיקה קיטשית יפיפייה. הדבר המעניין ביותר בסרט, אלמנט שהפך למרכזי בז'אנר, הוא שבעוד שהסרט סובב סביב עלילת רצח, במהלך רובו מוטל בספק אם הרצח בכלל התרחש. גם אם באווה השפיע עמוקות על הסלשר האמריקאי, כאן ניתן לראות את ההבדל התהומי בין הגישות: בעוד שבסלשר האמריקאי לרוע יש פרצוף קונקרטי, שם פרטי ואישיות אותה למדנו להכיר לעומקי בעיותיה האדיפליות, הרוע של הג'יאלו נטול פרסונליות – זהו רוע מופשט ונוכח בכל.
הדוגמה הבולטת ביותר מצויה בסרט ג'יאלו אחר של באווה, A Bay Of Blood, הסרט המשפיע ביותר על סדרת הסלשר האמריקאית יום שישי ה-13. בעוד שבגרסה האמריקאית הרוע מרוכז לתוך דמותו של הרוצח הסדרתי, ג'ייסון וורהיז, בגרסה המקורית של באווה כולם רעים. אין אשם אחד, אין סובייקט מכונן, אלא רוע מופשט (המוות עצמו), המתגלה כל פעם ברוצח אחר. הגיבור\ה בסרטי הג'יאלו תמיד תלוש ממקומו ונמצא "בין לבין" – בין מדינות (פעמים רבות הגיבורים הם תיירים  הנמצאים בעיר זרה), בין שפיות לשיגעון ובין חיים למות. בדרך כלל גיבור\ת הג'יאלו מנווטת בין שלוש פוזיציות בו זמנית: מנסה לפתור את התעלומה, משתדלת שלא להירצח בעצמה, וגם נאלצת להימלט -  שכן בדרך כלל היא החשודה העיקרית. 
לפני שבאווה הגיע לבימוי הוא צילם כשלושים סרטים. וגם כשביים, גישתו לקולנוע היתה סינמטוגרפית מעיקרה. שמונה מסרטיו הוא צילם בעצמו, אבל גם כשהשתמש בצלמים אחרים, באווה לקח תפקיד פעיל בעיצובו של כל שוט. לפני הכל, סרטיו של באווה הם על האיכויות של האור והצל, הצבע והתנועה. כשצופים בג'יאלו, אם נדמה לפעמים שהעלילה הומצאה על המקום, יש בזה הרבה מן האמת. באווה ידוע כמי ששינה את התסריט כל הזמן, בזמן הצילומים ולאחריהם (האיטלקים תמיד דיבבו את הדיאלוגים בפוסט). לבאווה חשובים פחות עלילה ומשחק. הקולנוע שלו הוא קולנוע שעוסק יותר בדחפים קמאיים מאשר ביצרים אינדיבידואליים. הרגשות האינטנסיביים העולים מסרטיו אינם נטועים בדמויות אלא בסביבה, בתנועות המצלמה, בתאורה ובצבע. לצבעים של סרטי באווה יש את טביעת האצבע הייחודית שלו, צבעים עזים המדגישים את הכוחות הראשוניים והאינסטינקטים הפראיים המאפיינים את סרטיו.
למרות שנחשב על ידי מבקרים בעלי מוסר דקדקני לז'אנר שוביניסטי לחלוטין, בסרט הג'יאלו הראשון מציב באווה את הג'יאלו דווקא כסוגה לנשים. גיבורת סרטו היא תולעת ספרי ג'יאלו, ואילו הבלש, הפסיכולוג ויתר המומחים הגברים, עומדים מן הצד השני כמייצגי הרציונל היבש, מי שמזלזלים בגיבורה על דמיונה הפורה. בסוף מתברר, כמובן, שרק הגיבורה תפסה את המתרחש ואילו יתר הגברים, השכלתנים וחסרי הדמיון, לא הבינו כלום. החקירה הבלשית, כמו בכל סרטי הז'אנר, אינה מניבה דבר. רק הפסיכואנליזה מסוגלת להגיע למשהו, למרות שבסופו של דבר גם היא שקרית, ובסופו של דבר דכאנית.
לא במקרה הולכות המשטרה והפסיכולוגיה ביחד בסרטי הג'יאלו. מדובר בשתי ערכאות פטריארכליות הפועלות בדרך החקירה הרציונלית, אך נותרות אימפוטנטיות מול עולם של כישוף, רוחות רפאים ומתים מהלכים. סרטי הג'יאלו מציבים קונפליקט בין גבריות לנשיות המתבטא כמאבק בין שתי תפיסות עולם: המדע (פסיכולוגים, חוקרי משטרה ורופאים) מצד אחד, והאמונה התפלה (מכשפות, עובדי שטן ואלוהים, כפריים בורים) מצד שני. בכך הם מציגים עמדה פמיניסטית מורכבת, היוצאת כנגד תפיסת הנאורות\מודרניזם כתפיסה גברית דכאנית, שבסופו של דבר עומדת חסרת אונים מול כוחות גדולים מיכולותיו של השכל להבינם. בעקבות באווה, רוב סרטי הג'יאלו מתרכזים בנשים – כקורבנות, כרוצחות או כשילוב בין השניים. סרטי ג'יאלו רבים חקרו את הפתולוגיה של אשה פסיכוטית או על סף הטירוף, מנקודת מבט סובייקטיבית. למעשה, המציאות עצמה עומדת בג'יאלו לחקירה. בסרטיו של באווה המציאות "הנורמלית" תמיד מחוברת למציאות אחרת, סוטה וזרה. באווה כל הזמן מחליף זוויות צילום ונקודות מבט, כדי להראות שתמיד יש נקודת מבט אחרת, פרספקטיבה זרה ולא ידועה, גם בתוך המרחב הביתי "הנורמלי" שהרבה להעסיקו (ראו Shock, Hatchet For The Honeymoon).

אחרי פריצתו הראשונה של הג'יאלו עם אבי הז'אנר באווה, עלה בשנות השבעים סנדק הז'אנר, מלך הגור והטראש לוצ'יו פולצ'י. פולצ'י החל את הקריירה שלו תחת חסותו של לוצ'ינו ויסקונטי, וכמו יתר חבריו האיטלקים, הוא יצר בז'אנרים רבים ומגוונים כמו מערבוני ספגטי (Four Of The Apocalypse), קומדיות, סרטי זומבים (ראו טרילוגיית זומבי, ובמיוחד יצירת המופת שלו זומבי 2) ועוד. בשנות ה-70 הוא החל לביים סרטי ג'יאלו ואימה, מהגוריים ביותר שנעשו אי פעם. פולצ'י נחשב בזמנו לבמאי הנצלן והנורא מכל ורבים מסרטיו צונזרו או נחתכו. רק בשנים האחרונות הוא זכה להכרה משמעותית, לא מעט בזכות טרנטינו, שמרבה להתייחס אליו כהשפעה מרכזית (ראו סצנת הקבורה בחיים בלהרוג את ביל לעומת City Of The Living Dead).
סרטיו של פולצ'י אלימים, גסים, וירטואוזיים, מוחלטים. פולצ'י לא משחק משחקים. עם הארד קור ללא הסתייגויות, בסצנות רצח מהברוטליות והמגעילות ביותר שנראו אי-פעם על המסך,  פולצ'י הוא ההפך הגמור מהיצ'קוק, הבמאי המשפיע ביותר על סצנת האימה האיטלקית. אם היצ'קוק ידוע בכך שהיה מסוגל לרמוז על הנורא מכל בלי להראות שום דבר נורא שקורה באמת על המסך, פולצ'י לעולם לא מרמז אלא מראה את הכל לפרטי הפרטים של הזוועה. הוא דוחף אותנו להגדיר מחדש את ההנאה בקולנוע בכך שהוא מתעכב ומשהה את הסלידה והעונג שלנו עד הקצה.
כמו באווה, גם פולצ'י מתמיד לצלם דרך נקודות מבט זרות\אחרות של ילדים, נשים משוגעות וחיות ("כל במאי האימה האיטלקים מאוד אוהבים חיות", הוא אמר פעם), והמצלמה בסרטיו הגדולים מצויה בתנועה מתמדת בין זוויות שונות ומשונות לבין נקודות מבט מתחלפות. אך בניגוד לבאווה, אותו ניתן להגדיר כ"בונואל של סרטי האימה", את פולצ'י אי-אפשר להשוות לאף אחד אחר. לדבריו "אני תמיד צריך להרגיש שהסרט הוא שלי... גם אם הוא נורא, עליו להיות שלי", ואכן לסרטיו של פולצ'י איכות ייחודית ולסרטי המופת שלו תחושה מישושית שאי-אפשר לטעות בה. בשיאו, פולצ'י ייצר אווירה דחוסה לחלוטין. בסרטי המופת שלו, כמו Don't Torture A Duckling לדוגמה, יש הרגשה שלא קיים חלל פנוי. המצלמה נצמדת לפני השטח של הדברים בתקריבים בלתי אפשריים וחושפת עוד ועוד רבדים פנימיים. כאילו אין חוץ, פולצ'י מתעסק בפנים הטוטאלי, ומכאן האובססיה שלו לחשיפה המכאיבה של פנימיות הגוף. העיסוק האובססיבי של פולצ'י בחומר, בגוף ובפנימיותו, נעשה מתוך תפיסה השואפת למוטט את ההבחנה בין מציאות לקולנוע. סרטיו של פולצ'י מבקשים להיות ממשיים ככל האפשר ולשם כך פולצ'י מטיל אותנו לתוך הממשי מכל  - האמת של הגוף המתכלה והמוות השרוי בתוך מרקם החיים. אין פלא שפולצ'י משחק את עצמו ב- Cat In The Brain כבמאי סרטי ג'יאלו שאיבד את ההבחנה בין מציאות לבדיון ומרגיש כאילו חתול יושב לו במוח ומכרסם אותו – צפייה בסרטי ג'יאלו יהפכו כל אחד לאשה משוגעת.

סרטים מומלצים:

פולצ'י

Lizard In A Woman's Skin

Don't Torture A Duckling

City Of The Living Dead

House By The Cemetery

Cat In The Brain

באווה

Whip And The Body

The Girl Who Knew Too Much

Hatchet For The Honeymoon

Shock

לרשימת כל סרטי הג'יאלו באוזן

אמיר וודקה (16/05/07)

הסרט הגדיר את רבים ממרכיבי הג'יאלו
The Girl Who Knew. מי שפוי
Bay Of Blood. הגיבורה בין לבין
Bay Of Blood. כולם רעים
Hatchet. הג'יאלו כסוגה לנשים
Hatchet. מציאות סוטה וזרה
Shock. אינסטינקטים פראיים
Whip and the Body. אור וצל
באווה. צילם לפני שביים
זומבי 2. יצירת המופת של פולצ'י
פולצ'י. הארד קור ללא הסתייגות
City of the Living. מראה הכל
Don't Torture. עיסוק בפנים הטוטאלי
Cat in the Brain. הבמאי משתגע
House By the cemetery
פולצ'י. ההפך הגמור מהיצ'קוק