17/11/2017
סרטים חדשים בספרייה
חדשים בלו-ריי
חדשים מתרוגמים
הוצאות מחודשות
סרטים ישראלים חדשים
הסרטים המבוקשים
אלבומים חדשים LP/CD
  1. Primus
  2. Pearl Jam
  3. Kevin Morby
  4. Love Sculpture
  5. ג'נגו
חדשים בג'אז באוזן
  1. James Blood Ulmer
  2. Joe Henderson
  3. Ambrose Akinmusire
  4. Blue Note All-Stars
  5. Kamasi Washington
  • שתפו בפייסבוק
  • שתפו בטוויטר

קרחונים בארץ החמסינים
שני העשורים האחרונים מסתמנים כתקופת ההתעוררות האמיתית של הקולנוע הישראלי, לאחר שבמשך ארבעים שנה ניסה למצוא את ייחודו ואיכויותיו. חוקר ומבקר הקולנוע פבלו אוטין רואה השנה הזדמנות מצוינת לחשוף את השמות החמים בעולם הקולנוע הישראלי, על דרכי עבודתם והשקפות עולמם. במסגרת הוצאת "רסלינג" הוא מוציא לאור את ספר הראיונות שלו עם במאים ישראלים עכשויים, ביניהם יוסף פיצ'חדזה, קרן ידעיה, דוד וולך ודרור שאול. להלן טעימה מתוך הספר, קרחונים בארץ החמסינים

יוסף סידר על בופור

אתה נוהג לצלם את הדמויות חסומות, סגורות בקווים אנכיים, בין קירות.

כן, זה משהו שנולד מוקדם מאוד בסיפור. ראינו בערך 20 שעות של צילומי וידאו של חיילים מבופור האמיתי, ומה שאפיין את כל השעות האלה זה באמת התעלות, המחילות והביצורים. היה ברור שזה הלוק של הסרט, שזו האסתטיקה שלו. לכן כשבנינו את המוצב עשינו זאת מתוך מחשבה שצריך למקם את הדרמה כך שהמחילות האלה יקבלו תוכן כלשהו.

הן נותנות ביטוי גם לסגירות של לירז ולחנק הפנימי שלו.

וזו גם הקצנה של כל הפרספקטיבה של הסרט. "בופור" מסופר דרך עדשה מאוד צרה. אנחנו לא רואים את ההקשר, אנחנו לא רואים את האויב, אנחנו גם לא ממש מתרפקים על הנוף. אנחנו מצמצמים סיפור אפי גדול של 18 שנה עם המון מורכבויות, פוליטיקה והיסטוריה במקום אחד צר ורואים אותו דרך עיניים של חייל אחד. בצמצום הזה היה אתגר גדול וזה מתבטא גם בסט. הסט הוא מקום קלאוסטרופובי, הוא סגור ונועד לשמור על החיילים כך שהם לא יהיו חשופים לכל מה שמסביב. מכל הבחינות, לא רק האויב והנשק - שלא יהיו חשופים ל"ארבע אימהות", שלא יהיו חשופים להפגנות בבית, שלא יהיו חשופים לכל השיח הפוליטי, להיסטוריה, לוויכוח שהיה על הכיבוש ב-82'. המוצב אמור לבודד אותם מהמציאות ולגרום להם בכל זאת לבצע את המשימה. איכשהו באסתטיקה של הסט זה בא לידי ביטוי.

זה קשור לקירות הבטון?

אני פשוט התאהבתי בבטון. כמעט לא בונים בקולנוע סטים מבטון כי בטון הוא בלתי הפיך, וכשאתה בונה סט אתה מחפש דבר שאפשר לשחק אתו, להזיז אותו, להרים אותו ולצבוע אותו. אפילו אי-אפשר לצבוע בטון. יש משהו בבטון שכשאתה צובע אותו הצבע נספג. זה פשוט חומר לא טוב לסרט. ואנחנו בכל זאת בנינו סט מבטון. הסתובבנו קצת במחסנים של הצבא, מחסנים שבהם שומרים בטון ממוצבים. ראינו ערימות של קוביות, בטונדות וחומות. אתה מסתובב ואתה מרגיש שאתה במבוך וזה כמו מיצג אמנותי. כל אחד מאתנו - עופר ינוב הצלם, מיגל מרקין המעצב האמנותי, דוד מנדיל המפיק - כל אחד הסתובב שם לבד ומצא את עצמו מהופנט. יש לבטון טקסטורה אופיינית וגם אקוסטיקה מיוחדת, וכך מסתם בטון זה הפך להיות משהו שיש לו שלמות אמנותית. זה זורק אותך מצד אחד לבית קברות, ומצד שני זורק אותך למשהו עתידני.
המוצבים זכורים לחיילים כמשהו מאוד מכוער. מה זה הבטון הזה? יש לו קונוטציות רעות מאוד. אפילו של מחנה ריכוז, טרגיות, כלא, חומה, פחד. זה חומר שמשדר משהו שלילי ומכוער. ואני פתאום מצאתי בחומר הזה משהו מאוד יפה. יש משהו אסתטי ביכולת לסדר אותו בצורה גיאומטרית מעניינת. כל התעלות והקירות האלה הפכו למשהו מאוד מרגש מבחינה אסתטית. מיגל מרקין בנה סט שהוא פשוט מיצג אמנות. העובדה שבטון הוא חומר גלם כל כך קשה לעבוד אתו הופך את זה לאמנות בעיניי. כי אתה מוכרח להתחייב. ברגע שהנחת את זה, אי-אפשר להזיז את זה, אי-אפשר לצבוע את זה, אי אפשר לשנות את הזווית, כלום.
לעבוד עם חומר שכל כך לא משתף פעולה יוצר אתגר אמנותי שבעיניי הוא ראוי. זה כמו פסל שצריך לחצוב מתוך הסלע את הצורה שלו ואם הוא מוריד משהו הוא כבר לא יכול להחזיר אותו. הוא צריך לשנות את התוכנית שלו בהתאם למה שבמקרה יוצא לו. גם אנחנו מצאנו את עצמנו פועלים כך.


יוסף פיצ'חדזה על שנת אפס

אני מזהה שני סוגים של תנועות מצלמה בסרטים שלך. סוג אחד הוא של עזיבת דמות, התמקדות במרחב ריק וכניסה מחודשת של אותה הדמות אל הפריים. סוג שני הוא תנועת מצלמה שבה המצלמה עוזבת את הדמות, עוברת דרך מרחב ריק ומתמקדת בדמות חדשה. דרך התנועה הזאת המצלמה חושפת איזשהו קשר או ניתוק, מופשט או רגשי, שמתקיים בין הדמויות. התנועות האלה קשורות מבחינתך לנושאים שמעסיקים אותך?

קודם כול זה קשור למה שהזכרת בהתחלה וזה הדחייה של האינפורמציה. יש דבר שאני מאוד מאמין בו באמנות והוא האניגמה. אמנות גדולה תמיד מכילה בתוכה חידה או סוד. בגלל זה הסרטים של דייוויד לינץ' הם סרטים שעליי מאוד עובדים. אני מאמין בכוח הרגשי של הסוד. כמו שאני דוחה אינפורמציות לשלבים מאוחרים בסרט, כך אני מנסה לעשות זאת בתוך השוט עצמו. אם יש דיאלוג טעון בין שתי דמויות ויש דמות שלישית שמצותתת, אני לא אעבור לדמות המצותתת בקאט מפתיע, אני אעשה את זה לאט. אף אחד לא ידע לאן אני נע ואז אני אגלה את המצותת.

אחד ממאפייניה הבולטים של תנועת המצלמה בקולנוע הוא שהיא יוצרת אניגמה, ציפייה. המצלמה נעה ואתה מצפה שבסוף התנועה היא תגלה לך משהו, תגיע למטרה שלה. בסרטים שלך אני מזהה שני פתרונות לאניגמה הזאת. הפתרון הראשון הוא פתרון של ריקנות שמתמלאת בסובייקט שממנו התחילה התנועה. זאת אומרת, פתרון של בדידות וריקנות פנימית. הפתרון השני הוא מציאת האחר, וזה מייצר קשרים בין שתי הדמויות שאסור להתעלם מהם.

אל תשכח שבדרך אני תמיד עובר בריק. אני תמיד מראה ריק ואני חושב שזה עובד ברמה התחושתית. זהו ריק שמתייחס לדמויות השונות או לדמות עצמה. תוך כדי התנועה המסובכת אנחנו רואים הרבה ריק, שמחלחל אליך כצופה. אתה מרגיש את הריק של הדמות, את החור הפעור בה.


דני לרנר על ימים קפואים

בתעשיית הקולנוע המקומית נהוג לשמוע שחלק מהסיבות לכך שלאורך השנים לא היו הרבה תנועות מצלמה בסרטים והגימור שלהם לא נראה כל כך טוב, היו תקציביות. הסרט שלך נעשה באמת בגרושים, ויש בו גם תנועות מצלמה וגם גימור יפה מאוד.

כן, תלונות כאלה הייתי שומע כל הזמן בזמן הלימודים, מהסטודנטים, שאמרו "לו היה לי כסף הייתי עושה ככה!" וזה משהו שתמיד עיצבן אותי. לאורך ההיסטוריה של הקולנוע היו סרטים שנעשו בתקציבים מאוד נמוכים ועדיין הם הרבה יותר מעניינים ויזואלית מסרטים שנעשו במאה מיליון דולר או יותר. יש דוגמאות לכך כבר משנות ה-60. סרט כמו Carnival of Souls, שנעשה בחמשת אלפים דולר והוא סרט מרתק - צולם תוך שבוע. אמרתי לעצמי שאם יש במאים שצילמו סרט בשבוע ובלי תקציב גדול, אין שום סיבה שאני לא אוכל לצלם סרט בהרבה יותר זמן, שיעלה מעט כסף ושיצא יותר טוב מחלק גדול מהסרטים שיוצאים לקולנוע.

אז איפה אתה רואה את המגבלה של במאים אחרים שאומרים לעצמם "אין לי כסף, אני לא יכול להניע את המצלמה"?

הם לא חושבים נכון, כי פה אתה צריך לחשוב כמו מפיק. כשאתה חושב כמו במאי אתה אומר "אני צריך בשביל השוט הזה 500 ניצבים, וצריך לסגור את כל הרחוב וצריך קריין". ככה חושב במאי. אבל מפיק חושב אחרת. כשאתה חושב כמו מפיק אתה מנסה לראות איך אתה יכול להוציא סצנה כזאת בלי הרבה כסף.

אתה יכול לתת דוגמה? למשל, סצנת פיגוע הייתה עשויה להיות יקרה מאוד.

נכון, אבל אם תחשוב על זה למעשה לא רואים פיגוע בסרט. אתה רואה את הפנים של השחקנית ועשן. כמה עולה מכונת עשן? גרושים. אסף ראב השיג אותה, והבאנו גם ונטילטור כדי לייצר את ההדף, וגם מזרון כי השחקנית נופלת והיא צריכה ליפול על מזרון - וזהו. כשאנשים קראו את התסריט הם שאלו "איך תעשה פיגוע?!" כי הם דמיינו פיגוע כמו שאתה רואה בטלוויזיה. ואני אמרתי, לא מעניין להראות מה שמראים בטלוויזיה, כי כולם ראו את זה וזה משהו שאתה לא יכול לזייף. אבל אף אחד לא רואה בטלוויזיה את השוט ההפוך, של אנשים שהיו שם, נפגעי החרדה שהיו בסביבה. לא רואים את הפנים שלהם באותו הרגע ואיך הם הרגישו. וזה יותר מעניין - לראות את הרגש של הבן אדם, את האימה על הפנים שלו. שם נמצאת הדרמה.
במובן הזה, בתור מפיק אתה אומר לעצמך שהדרך הזו לביצוע סצנת פיגוע היא מעולה לסרט דל תקציב. מדובר בגישה דומה לזו של סרט אמריקאי דל תקציב משנות ה-40 של הבמאי ג'וזף ה. לואיס - משוגעים על האקדח - שבו יש שוד בנק. בסרט אתה לא רואה בכלל את השוד, כי כל הסצנה מצולמת מתוך מכונית. המכונית מגיעה לכניסה של הבנק, השודד נכנס לבנק והמצלמה נשארת במכונית עם הנהגת. אנחנו מחכים באוטו עם הבחורה ונוצר מתח מכמה סיבות. אחת מהן היא שאתה לא יודע מה קורה בתוך הבנק, השנייה היא שיש דרמה שמתרחשת באוטו, כי שוטר מתקרב לבחורה ומתחיל לשאול אותה כל מיני שאלות תוך כדי זה שהחבר שלה בפנים, שודד את הבנק. כל הסצנה צולמה בשוט אחד רצוף, מהמושב האחורי במכונית. זה מאוד דל תקציב, וזה מאוד מתוחכם. מה שצריך להבין הוא שהדרמה תמיד שוכנת בתגובה האנושית. היא יכולה להיות בתוך הבנק, אם נראה את התגובה של השודד כשהדברים מסתבכים, אבל היא יכולה להתרחש גם מחוץ לבנק, ושם הבמאי החליט להתמקד בסרט הזה. אחת התוצאות של החלטות בימוי מסוג זה, היא הפעלת הדמיון של הצופה. הצופה בונה את כל המתרחש בראש. באופן הזה, גם הבמאי יוצא נשכר, כי הוא עשה סצנה שונה, אפקטיבית ונכונה מבחינה דרמטית, וגם המפיק יוצא נשכר - כי זה לא עלה לו כסף.


שמי זרחין על אביבה אהובתי

ב"אביבה" הנוף הטברייני מאוד נוכח והופך לדמות נוספת בסיפור. יש סצנות שבהן אתה לא יודע אם אתה אמור להסתכל על הנוף או על הדמויות שמדברות. אתה מקפיד לצלם את הדמויות על רקע הנופים.

אני נוטה לצלם את הדמויות עם הגב אל הנוף, שלעתים מסתתר בין הבניינים כמו תמונת טפט שתלויה שם באופק ואף אחד לא רואה אותה או מרגיש את יופייה. אתה כצופה אמור להסתכל גם על הדמויות וגם על הנוף ואולי לשאול למה הדמויות לא מסתכלות על נוף. כלומר, איך יכול להיות שהן לא חיות את היופי הזה שנמצא מול עיניהן?

אבל הן עולות לגג להתבונן בנוף.

כשהן עולות לגג הן לא הולכות לצפות בנוף. הן הולכות לתלות כביסה, להתבודד, לריב או להיפרד. גם כשהן מתיישבות מול הנוף הוא מוסתר על ידי מעקה בטון גבוה שמוצמדים לו חוטי תיל דוקרניים. כשהמצלמה נעה, נפרדת מהדמויות ומסתכלת על הנוף, היא עושה זאת דרך אותו מעקה וגדר תיל ותנועתה נבלעת לבסוף אל תוך קיר בטון ישן. הטיפול הזה בנוף בונה לדעתי איזשהו סכסוך מטריד בין הדמויות לבין העולם שבו הן מתקיימות. יש תחושה שמלווה אותי עוד מילדותי, והיא שבמקומות כאלה מתקיים פרדוקס מסוים. אנשים חיים במקומות נורא יפים: הכנרת, הרי הגולן - מקום מהמם ביופיו, ועם זאת, יש משהו בהווה של הערים עצמן שהוא מאוד כאוב, לא משמר יופי ולא מייצר יופי. העיר כל הזמן מפנה את גבה למקום הטבעי שלה. טבריה היא אחת הערים העתיקות בארץ. יש בה משהו מאוד ייחודי לה, גיאוגרפיה שמבטיחה תחושה של שורשיות ושייכות, אבל הדמויות בסרט, באופן פרדוקסלי שהוא מצחיק וכואב כאחד, לא חוות את זה. זה לא חלק מהיומיום שלהן. כמובן שהדבר הזה מתחבר מיד למקומות שקשורים לשאלות של שייכות, זהות או הגשמה עצמית. הרעיון הוא שהחלום נמצא ממש מולן ובקלות יכלו לחיות אותו, אבל הן לא יודעות לעשות זאת.
ברובד הפשוט אפשר לומר שאביבה היא דמות שחיה בהווה קשה, עם חלום עתידי שאולי היא עוד תגיע אליו. מבחינה ויזואלית הנושא מתבטא בכך שכמעט בכל פריים מתקיימת האפשרות לקבל בחזית את החיים כפי שהם וברקע את החיים כפי שהיו יכולים להיות. מכיוון שהסרט מתעסק לא מעט במשמעות של חלומות ושאיפות ובמשמעות של התנפצות השאיפות האלה – חשבתי שזוהי דרך קולנועית טובה וגם כואבת לבטא את הרעיון הזה. תחושתית היה חשוב לי להעביר את הרעיון כבר בפריים הראשון של הסרט, לכן אתה רואה שוט של נוף דרך חלון, אבל הנוף לא בפוקוס.

יש בסרט משהו יוצא דופן - המיזנסצנה אל הגובה. המצלמה עולה ויורדת ויש לא מעט פעמים שבהן דמויות נמצאות מעל או מתחת לדמויות אחרות מבחינת הקומפוזיציה – הן בחלון, מעל גשר, עומדות, שוכבות וכו'. זה מעניין, כי לרוב הקולנוע, בגלל הפריים המלבני, מזמין קומפוזיציות לרוחב יותר מאשר קומפוזיציות לגובה.

מצבים נפשיים מסוימים מקבלים ביטוי בסרט באמצעות הגובה. אני לא מתכוון לכך שאם אתה למעלה אתה חזק, ואם אתה למטה אתה חלש. לפעמים זה דווקא הפוך ולכן אירוני. כלומר, הסוגיה אינה עמדה מעמדית או משהו כזה, אלא בעיקר יצירת עולם קולנועי שמאפשר מגוון רחב יותר של דרכי ראייה ותקשורת אנושית. הסתכלות בגובה העיניים היא רק אופציה אחת. לצדה מתקיימות זוויות הסתכלות נוספות שמאפשרות מצבים נפשיים אחרים וגם בונות מערכות יחסים מורכבות יותר. למשל, אביבה משוחחת עם אחותה אניטה בטלפון ובאותו הזמן מביטה בה מלמעלה דרך החלון. אניטה נמצאת למטה ומפצירה באביבה לרדת כדי להתראיין לכתבת טלוויזיה. אביבה שנמצאת למעלה נבהלת מהיוזמה של אניטה. אני חושב שנוצרת כך תקשורת מורכבת ואולי גם עולות שאלות כגון מי מהשתיים מחוברת יותר למציאות, מי קוראת אותה נכון יותר וראייתה של מי מהן חלקית ומעורפלת יותר מהשנייה.

הספר קרחונים בארץ החמסינים נמכר בחנות הספרים של האוזן השלישית במחיר מבצע של 79 ש“ח במקום 94 ש“ח

פבלו אוטין (16/11/08)

יוסף סידר: חוצב מתוך הסלע
בופור: עדשה צרה מאוד
אושרי כהן בתפקיד לירז: החנק הפנימי
האסתטיקה של הבטון
זורק אותך לבית קברות
יוסף פיצ'חדזה: מאמין באניגמה
שנת אפס: בדידות וריקנות פנימית
שנת אפס: מציאת האחר
שנת אפס: לעבוד בריק
שרה אדלר: החור הפעור שבדמות
דני לרנר והשחקנית ענת קלאוזנר
ימים קפואים: לחשוב כמו מפיק
ימים קפואים: פיגוע דל תקציב
דני לרנר על הסט
שמי זרחין: ליצור תקשורת מורכבת
אביבה אהובתי: חלומות ושאיפות
אסי לוי: עם הגב לנוף
עולות לגג לתלות כביסה
אביבה אהובתי: לא רק בגובה העיניים
אביבה: חיה בהווה קשה