ז'אן רוש הלך לעולמו אשתקד בגיל 86. הוא נהרג בתאונת דרכים בניגריה, ארץ שבה צילם כמה מסרטיו.
ז'אן רוש נולד בפאריס ב-1917. הוא רכש לעצמו השכלה כמהנדס אזרחי, והעבודות הראשונות שלו היו באפריקה במהלך מלחמת העולם השנייה. העניין הרב שגילה בתושבים המקומיים החזיר אותו לפאריס ללימודי אנתרופולוגיה אצל שני האנתרופולוגים הצרפתיים המובילים מארסל גריול ומארסל מוס. והם היו  אלה שהציעו לו לראשונה לקחת איתו מצלמה כשחזר לאפריקה ב-1946. כך החל רוש לעשות סרטים בשנות ה-40. מאז עשה למעלה מ-150 סרטים, ביניהם גם סרטים עלילתיים וגם סרטים תיעודיים, אך רק אחדים מהם עדיין נגישים להקרנות לקהל הרחב.
את רוב סרטיו צילם רוש במערב אפריקה, והם משקפים את עבודת השטח שלו כאנתרופולוג. בתחילה צילם סידרת סרטים קצרים על טקסים שונים אצל הניגרים, וכאשר נוסדה המועצה הבינלאומית לקולנוע אנתרופולוגי וסוציולוגי ב- Musee de l'Homme בשנת 1952 מונה רוש להיות המזכיר הכללי שלה.
יצירתו של רוש מהווה מקור בלתי-נדלה להשראה, והיא מאתגרת כל מי שמוקסם מאמנות העשייה הקולנועית ומחקר מדעי בקולנוע התיעודי. סרטיו וכתביו על עשייה קולנועית מספקים כר נרחב וקריטי ליוצרי קולנוע תיעודי התרים אחר בסיס מתודולוגי ולאנתרופולוגים עם שאיפות קולנועיות.
למרות שאת רוב סרטיו צילם במערב אפריקה עם מבט אנתרופולוגי מובהק, ביניהם: Les fous Maitres משנת 1955, Moi un Noir משנת 1958, ו-Jaguar מ-1967, היה זה דווקא הניסיון הקולנועי הפאריסאי שלו זה שבזכותו הוא נודע והתפרסם - כרוניקה של קיץ
(Chronique d'un ete משנת 1960), שביים במשותף עם הסוציולוג אדגר מורן. הצלם היה מישל ברול. “כרוניקה של קיץ" היה גם הסרט שהוא אולי תרומתו החשובה ביותר של ז'אן רוש לקולנוע התיעודי, והיא הגדרת הז'אנר של ה“סינמה וריטה". את המונח טבע חלוץ הקולנוע הרוסי דז'יגה ורטוב, וברוסית: Kino Pravda - קולנוע האמת. כמחווה לוורטוב, קראו היוצרים לטכניקה זו "סינמה וריטה", וביצירתם החדשה היו הדהודים לא מעטים של ורטוב, בעיקר מסרטו "האיש עם מצלמת הקולנוע", יצירה המורכבת כולה מניסיונות להגיע ל"אמת" הקולנועית.
התפתחות הסינמה וריטה קשורה לא מעט להתפתחות מצלמות ה-16 מ"מ הקלות והניידות, ולציוד ההקלטה שאיפשר בפעם הראשונה הקלטה סינכרונית של פס הקול, בשטח. אך יהיה זה לחלוטין לא מדויק לקשור את יצירתו של רוש עם דטרמיניזם טכנולוגי בלבד, כי בסופו של דבר הסינמה וריטה הוא שילוב של פיתוח טכנולוגי זה, מצלמה קלה וניידת, אך גם תוצאה של תפיסת עולם שלמה הרואה חשיבות רבה בשיתוף פעולה ובאינטראקציה בין הבמאי לבין המצולם.
חשוב בהקשר זה להדגיש, כי לעיתים קרובות מבלבלים בין המונח "סינמה וריטה" לבין המונח "קולנוע ישיר". בכל הקשור לקולנוע של רוש מדובר בקצה האחר של הספקטרום הקולנועי. הסינמה וריטה הוא בו בזמן גם מתבונן וגם משתתף, טכניקה שבה עשו שימוש גם דז'יגה ורטוב וגם רוש. לא מעט היסטוריונים של הקולנוע משתמשים במונח "קולנוע ישיר" כדי לאפיין את הקולנוע המתבונן (שנציגיו הבולטים הם פרדריק וייזמן, ריצ'ארד ליקוק, האחים מייזלס), קולנוע העושה שימוש בסאונד סינכרוני וללא קריינות. אך בעוד איש הקולנוע הישיר לקח את המצלמה שלו לסיטואציות שבהן יש מתח פסיכולוגי פנימי מובנה, וחיכה בסבלנות למשבר, הגירסה הרושאית של הווריטה ניסתה ליצור סיטואציה כזו, בעוד היוצר של הקולנוע הישיר נדרש להיות בלתי-נראה. הרושאי היה לעיתים קרובות משתתף נוכח ואף מוביל. בקולנוע הישיר שיחק היוצר תפקיד של עומד מן הצד ולא מתערב, בעוד בווריטה הוא תיפקד כפרובוקטור. הקולנוע הישיר מצא את האמת שלו באירועים נגישים למצלמה, בעוד הווריטה ראה עצמו מחויב לפרדוקס – שדווקא מתוך הסיטואציות המלאכותיות, עשויה לצאת האמת מעל מפני השטח.
רוש פיתח את הרעיון של "המצלמה כמאיצה", כ"דוחפת אנשים לתהליך של וידוי מסוג חדש ואחר", או במילותיו של רוש "וידוי מן הסוג המשונה". באחד מהראיונות עמו תיאר רוש את האפקט של נוכחותה של המצלמה כסוג של מעורר פסיכואנליטי הגורם לאנשים להשמיע, להביע, להראות צדדים (פנים) שלהם, שאולי בשום דרך אחרת לא היו באים לידי ביטוי. האם פנים אלו הן אותנטיות יותר? אליבא דה רוש - למצלמה יש היכולת לחשוף את הצד הבדוי שלנו, שהוא דווקא יותר אמיתי מכל צד אחר שלנו. מעל הכל היה לרוש עניין להראות אנשים כיצורים של הדמיון, הפנטזיה והמיתוס. לגבי דידו, המונח סינמה וריטה צריך להיות אמת קולנועית (סינמטוגרפית) המתארת אנשים שבונים את העצמי שלהם ממש לנגד עינינו. רוש תיאר התנהגות זו כ"כאילו". לגבי עצמו טען שכל חייו הוא פעל/שיחק "כאילו", כלומר שיחק כאילו "היה חלוץ", או "היה לוחם", או כל תפקיד אחר, וכאשר אתה נוהג בצורה זו, נהג לומר,  אתה מגיע קרוב יותר לאמת.
ז'אן רוש, כחבר של לא מעט שחורים אפריקאים, היה מוטרד מכך שרבים מהם לא אהבו את סרטיו המוקדמים. התמקדותו בטקסים דתיים מוזרים כמו בסרט Les Maitres fous (ובאנגלית: The Manic Priests, שאורכו 36 דקות), חושפים מראות קשים ביותר של כוהני דת מכושפים בטקס טראנס, אחרי שנטלו סמי הזיה, פיותיהם מוקצפים, והם מקיאים ואוכלים כלבים. המראות הקשים הללו הביאו גם את הצופים באולם לכדי עילפון. רוש הותקף קשות עקב הסרט הזה, ובשל הגישה השלילית כביכול שבה בחר להראות ולהציג את גיבוריו. אלא שהוא התכוון להראות משהו שונה לגמרי: הסרט מבחינתו היה ריאקציה לחוסר ההיגיון והניכור של הקולוניאליזם, שכן גיבוריו הופכים בתום הטקס הפגאני כביכול לדמויות לבנות שסמכות השליטה בידיהם. הביקורות הקשות שספג רוש לא מנעו מהסרט לקבל את הפרס הראשון בפסטיבל הסרטים בוונציה
ב-1957.
רוש לא נבהל מהביקורת ולא ניסה לשנות את מסלולו כדי לרצות את הקהל, אך המחשבה שלא הציג את המקומיים בכבוד הראוי להם גרמה לו לשנות את גישתו הקולנועית, וזו סללה את דרכו לכיוון המחקרי יותר, שבו העלה לדיון נושאים שהעסיקו אותו הן כאנתרופולוג והן כאיש קולנוע: "תקפותו של הרעיון הדוקומנטרי". כך או אחרת, שום עשייה קולנועית שלו מעולם לא הונעה על-ידי הצורך לרצות קהל או להצליח מבחינה מסחרית.
מתחילת דרכו בדק רוש טכניקות שונות של שילוב העלילתי בתוך התיעודי, וטכניקות אלה עמדו במרכז יצירתו. כך בסרטו I, A Black  (Moi un Noir) מ-1958, סרט על הפועלים קשיי היום המנסים למצוא עבודה בחוף השנהב. בסרט זה השתמש רוש בטכניקה משולבת, שבה לא רק ביקש מגיבוריו ללוות אותם בחיי היומיום שלהם, אלא גם לאלתר את הפנטזיות שלהם מול המצלמה. טכניקה זו הפכה מקומות כמו עיר הבירה שלהם אבידג'אן לעיר כמו שיקאגו או הוליווד, והפועלים קוראים אחד לשני בסרט טרזן או דורותי לאמור, ואחד מהם הופך את שמו בסרט לאדוארד ג'. רובינסון, ואף מקריין את תמליל הסרט שרוש צילם ללא סאונד. שילוב זה של העלילתי בתיעודי, לפי רוש, הוא הדרך היחידה להגיע קרוב ככל שניתן למציאות.
ממש כשם שנהג לעשות מורו ורבו דז'יגה ורטוב, חושף ז'אן רוש לצופים שלו את שיטת העבודה הקולנועית, באומרו בתחילת הסרט שהציע לגיבוריו לאלתר ביחד איתו את העלילה תוך שהם משחקים את עצמם. ממש כמו אבי הקולנוע הדוקומנטרי, רוברט פלהרטי (Nanook of the north, Luisiana Story), הוא מדריך את שחקניו ובונה ביחד איתם את סיפור חייהם, שאולי אף פעם לא קרה אבל בוודאי היה, מאה או אלף שנה קודם לכן. הסרט מסתיים בסצינה בלתי-נשכחת, הכי הוליוודית והכי תיעודית פיוטית בעת ובעונה אחת: הגיבור וחברו הטוב צועדים אל עבר השדות הפתוחים, מכירים במורכבות החיים של אנשים כמוהם, ולמרות הקשיים מודעים גם לרגעי האושר שנפלו בחלקם. "שלום לכם", אומר הגיבור לצופים, "כאן הסתיים הסיפור".
צעד נוסף שעשה רוש בשימוש במצלמה כפרובוקטורית היה ב-1959 כשעשה את הפירמידה האנושית, כשגילה שלא יוכל לצלם את מערכת היחסים בין הסטודנטים השחורים והלבנים ב-Abidjan Lycee (משום שבפועל שתי קבוצות אלה לא התערבבו כלל זו בזו). הוא אירגן עלילה שבה סטודנטית חדשה ולבנה עומדת על כך שהיא תכיר את הסטודנטים השחורים, ואז צילם רוש את המפגשים ואף הקרין אותם למצולמים כדי לתפוס את תגובותיהם. המצלמה שהייתה ברשותו הייתה גדולה, כבדה ועל חצובה, ונוכחותה השפיעה כמובן על האירועים וצימצמה את הספונטניות שלהם, מה שגרם לרוש תיסכול, אך גם את הבנת מגבלות המדיום מבחינה טכנולוגית. לפני ה"פירמידה האנושית", רוש, כמו שאר המשתמשים במצלמות הכבדות, לא גילה עניין רב בטכנולוגיה. הוא תמיד העדיף לצלם ב-16 מ"מ ומעולם לא מחצובה (באופן פואטי לחלוטין הוא איבד את החצובה שלו בנהר באחד ממסעותיו בשנת 1946, ומאז נאלץ לעבוד בלעדיה, ולכן מאז תמיד החזיק את המצלמה ביד).
בקיץ 1960 השתמש רוש לראשונה באב-טיפוס של מצלמת ה-16 מ"מ עם הקלטה סינכרונית כדי לצלם את אחת מאבני הדרך החשובות ביותר בהיסטוריה של הקולנוע התיעודי. רוש עמד בפתחה של יצירה אנתרופולוגית על סף ביתו, מחקר של השבט המוזר שחי בפאריס, המנקז אליו את כל רעיונותיו וניסיונותיו של רוש שזוככו ביצירה זו.
הסרט מתחיל כאשר רוש ומורן שואלים, לעיני המצלמה, אשה בשם מרסלין לורידאן, לימים אשתו של ז'וריס איבנס ובמאית בזכות עצמה, האם איכפת לה שהם יצלמו אותה לסרט. רוש מסביר לה, אל מול המצלמה, שכל שנדרש ממנה זה לדבר, לענות על השאלות, ואם משהו לא ימצא חן בעיניה, תמיד ניתן יהיה לחתוך אותו החוצה בעריכה. כמו כן שואל אותה רוש, האם היא סבורה שתוכל להתנהג בטבעיות ובחופשיות למרות שהיא מודעת להיותה מצולמת. חיפוש אחר האמת הקולנועית והמימד של הקולנוע הרפלקסיבי באים לידי ביטוי בסרט כבר בסצינת הפתיחה שלו. לאחר מכן, ברחובות פאריס, לעיני המצלמה, אנשים נעצרו עם מיקרופון מכוון אליהם כדי לענות על השאלה "האם אתה מאושר"? שאלה ללא ספק מסקרנת, אבל בצרפת של 1960 גם רבת-משמעות. מלחמת אלג'יר, שפילגה את האומה, יצרה משברים בכלכלה, ביחסי גזע, בחינוך, באה סוף סוף אל קצה. היה זה רגע בעל השלכות אישיות רבות על כל פרט ופרט. חלק מהפריסאים נפנפו את השאלה הצדה, אחרים עצרו לחשוב, אחרים, שהתייחסו לשאלה ברצינות, הגיעו למשבר רגשי ואפילו לדמעות.
בניגוד לקולנוענים המתבוננים, רוש ומורן היו משתתפים פעילים בתוך המסע, ויצרו ועוררו סיטואציות שבהן הם תיפקדו כמעוררים פסיכואנליטיים המאפשרים לאנשים לדבר על דברים שלפני כן לא הייתה להם אפשרות לדבר עליהם או לדון בהם. במהלך הסרט אנו מתוודעים לקבוצה, לכאורה מקרית, של אנשים, שהם למעשה חבריו של מורן, אנטי-סטאליניסטים ברובם, ואנו צופים בהם מעלים לדיון נושאים מענייני היום, בדרך כלל במהלך ארוחה. רוש ומורן מכוונים ויוצרים מניפולציה בכל הזדמנות: אם משהו מהנושאים שהם מוצאים חשובים לדיון טרם עלה בסרט, הם מארגנים ארוחה - ולעיני המצלמה שואבים את כל הסועדים לתוך הדיון.
בסוף הסרט, כמו שעשה ב"הפירמידה האנושית", הוזמנו המשתתפים המצולמים בסרט בסופו של דבר לצפות בחומר המצולם בחדר הקרנה במוזיאון ולדון בו. הצפייה עוררה דיון סוער סביב גילויי האמת שהסרט מציג, שאלות הועלו על-ידי הגיבורים שטענו זה כלפי זה שהם "משחקים" או "לא צנועים" מספיק. הדיון עצמו צולם אף הוא והפך לחלק מהסרט, וכך גם הדיון בין רוש למורן על מסקנותיהם מהניסיון הקולנועי שלהם, המתנהל בתום ההקרנה במסדרונות המוזיאון, לעיני המצלמה כמובן.
היצירה של רוש היא פרובוקטיבית, מעוררת למחשבה, מקורית, יודעת מי היא, מה היא ומה היא רוצה. רוש כתב פעם "בכל פעם שסרט מצולם, מופרעת הפרטיות". רוש ומורן כנים מספיק עם הצופים כדי להכניס עצמם לזירה, להעמיד עצמם על הבמה ובתוך השאלה, ומציבים בפנינו הצופים את כל התנאים של הניסוי. הם פוסעים בסוף הסרט ומנתחים ביניהם, כיאה ליצירה העוסקת בעצמה, את הסרט שזה עתה סיימו לצלם, ובו בזמן מוקרנת כבר לקהל הצופה בהם.
הקולנוע הישיר, על כל זרמיו ופלגיו, שואף להיות "הזבוב על הקיר", כלומר בלתי-נראה. הסינמה וריטה, כפי שמגדיר אותו הנרי ברייטרוז, רוצה להיות דווקא "הזבוב במרק", כלומר נראה ונוכח לכל דורש. הסינמה וריטה רוצה לחשוף את תהליך היצירה של עצמו, מעלה על פני השטח את הפן האישי של היצירה בצורה גלויה ושקופה. בכל הקשור לרוש, הוא עושה כל מאמץ לחשוף ולשתף את הצופה בתהליך היצירה, כדי להזכיר לנו, ממש כשם שעשה הגל החדש הצרפתי, שלפני הכל מדובר ביצירה קולנועית.
הטכניקה שבה הכניסו עצמם יוצרי הסרט לתוך הסרט נועדה לשבור את אשליית ה"אובייקטיביות" בקולנוע התיעודי. היוצרים רצו להבטיח את "האמת" של ההבחנות שלהם בכך שאיפשרו לצופים להתבונן בהם בזמן שהם מתבוננים, וכפי שכבר הוזכר קודם, היסודות הרפלקסיביים הללו גם הם נשענים על המסורת הוורטוביאנית.
"כרוניקה של קיץ" הוא סרט מורכב, שיותר משראו אותו - כתבו עליו, ועשו אינסוף סרטים בעקבותיו ובהשראתו. למרות העקביות המתודולוגית ביצירותיו של רוש, המגע שלו תמיד קליל, והניסיונות שעשה אינם אקדמיים-דידקטיים, אלא תמיד נבעו מתוך דמויות ספציפיות ומסיפורים. במהלך שנות עבודתו חיפש לשנות את הדרך שבה האירופאים מסתכלים על תרבויות אחרות. מטרתו הייתה לעשות דה-קולוניזציה של המחשבה על-ידי יצירת נקודת מבט אלטרנטיבית על אפריקה.
סרטו Petit a petit מ-1972 (90 דקות), מכיל אלמנטים מכל הסרטים שעשה רוש עד 1970. בסרט יוצא גיבור הסרט, מנהל חברת יבוא/יצוא מניגריה, לפאריס, כדי ללמוד על בניית בתים רבי-קומות. הוא חוקר את השבט שנקרא "הפריסאים", ושולח דיווחים לחבריו שנשארו בבית. כך, ממש כשם שרוש עשה בתחילת דרכו מסע אתנוגרפי על מנת להכיר את חיי השבטים באפריקה, כאן, ב"הפוך על הפוך", מגיע הניגרי וחוקר את השבט שרוש הוא למעשה חלק ממנו. כך מסתובב לו הגיבור ברחובות פאריס ומבקש מעוברי אורח את הרשות למדוד אותם (היקף מותניים, חזה, ראש). "הפריסאים קטנים", הוא רושם במחברת, וממשיך לבדוק את מספר סתימות הפה שלהם. ב"מכתבים הפריסאיים" שלו הוא מדווח בהומור שובה לב ש"הפרות בצרפת ממש מכוערות, הן נראות כמו היפופוטם". בסוף הסרט, לאחר שחזר עם העוזר שלו הביתה, מסכם העוזר שלו את המסע: "בכל זאת שינינו קצת את הציביליזציה בכך שנסענו רחוק וראינו דברים", משפט שאולי מרמז על תפקידו של איש הקולנוע בעיני רוש, ועל ניצני וידאו-אקטיביזם מוקדם בפורמט אנתרופולוגי רומנטי.
רבים מסרטיו של רוש מושפעים ללא ספק מהאתוסים הפוליטיים של תקופת הדה-קולוניזציה ומהתקופה שבה מדעי ההתנהגות התעניינו בניסויים חברתיים. לסיכום ניתן לומר, שאולי יותר מכל היבט אחר, הקולנוע שלו עוסק בדיאלוג בין קולנוע להומניות,  בין המצלם לבין המצולם, ובין הקהל לבין המסך. כותרת סרטו האחרון שנעשה ב-2003 Le reve plus fort que la mort מבטא את האמונה הקמאית של רוש בבסיס יצירתו: ההומניות, שאליבא דה רוש אף פעם לא נגמרת עם מה שמובן מאליו לעין. בעבורו, הדמיון והיצירתיות האנושית תמיד יתעלו מעל הביטויים הגלויים של המציאות, ובכך גם של החיים. מסכת יצירותיו העצומה היא הוכחה ניצחת כי הוא צדק גם צדק.

דן ונואית גבע (24/03/05)

סינמטק, כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל אביב, בעריכת עדנה ודן פיינרו, גיליון מרץ-אפריל 2005